Les relations entre les arts plastiques et la danse sont animées entre les autres par la performance des idées, des mots, des gestes, la manipulation d’objets, la création de costumes et décor, la scénographie ou encore le son. En 2010 dans l’Atelier de Recherche et de Création (ARC) de l’ESBA de Valenciennes, des étudiants ont interrogé et expérimenté certains aspects de cette relation.Voici quelques notes prises à la volée de cet ARC.
Au départ, la machine. Objet fabriqué, elle sert à convertir l’énergie qui y circule ; elle est cette mécanique qui transforme un travail en un autre. Toutes sortes de machines fonctionnent ainsi : des machines outils (visseuse, perceuse…), des machines de peser, de levage (treuil, poulie…), des mécaniques qui imitent le corps humain : automate, robot, marionnettes. La machine peut être une invention créée pour répondre à un besoin que l’homme ne peut produire sans être assisté mais aussi une imitation savante ou imaginaire du vivant. L’usage de la machine dans les arts et surtout dans ce qui nous intéresse la danse varie selon les époques, oscillant d’une part entre des créateurs qui mettent l’accent sur la dimension inhumaine de la machine (contrôle des mouvements de l’homme, répétition d’un geste, robotisation, aliénation…) en créant par exemple décors et costumes rigides, et ceux d’autre part qui se servent de la machine pour inventer un univers onirique et/ou étendre les possibilités d’évolution d’un corps dans l’espace, révéler d’autres possibilités de se mouvoir dans des environnements variés.
Avec la machine, le corps en mouvement. Pour créer une « machine-mouvement », il est nécessaire d’avoir à l’esprit que le mouvement, expression du corps humain, ne se laisse pas aisément apprivoiser. Comment décrire sa fluidité ? Comment rendre sa durée, sa dynamique, sa trajectoire au sol et dans l’espace ? Pour en saisir la complexité, des systèmes de « notations » universels ont été inventés par des chorégraphes du 20ème. Rudolf Laban chorégraphe et danseur hongrois élabore en 1928 le premier système « universel » d’écriture du mouvement, après avoir étudié les lois de la cinétique et les essais antérieurs d’écriture de la danse. (Son système est construit autour des quatre éléments essentiels constitutifs d’un mouvement : l’espace, le temps, le poids et la force, permettant de percevoir le volume d’un corps, sa densité au sol, l’amplitude d’un déplacement, etc.) De nombreuses compagnies utilisent aujourd’hui la vidéo pour noter l’écriture d’une chorégraphie et son interprétation ; ce support d’enregistrement permet de visionner à répétition la complexité des mouvements et de ses enchainements, de décomposer pour analyser. En ce sens, les étudiants utilisèrent la vidéo pour décrypter les expérimentations menées avec leurs machines ainsi que la photographie pour rendre compte d’une série d’expérimentation.
Avec la machine et le corps en mouvement, la mise en scène. Dans la danse moderne, des chorégraphes ont utilisé les costumes, les accessoires, les effets de lumière, la projection pour amplifier, démultiplier le mouvement. Interroger l’articulation du corps à la scène, aux objets qui la composent, aux autres corps, c’est notamment considéré le corps du danseur comme un corps abstrait, articulé à un ensemble. Le chorégraphe et danseur américain Alwin Nikolaïs et sa compagnie The Nikolais Dance Theatre est sans doute celui qui développât dès les années 50 cette nouvelle idée. Il conçut une sorte de théâtre de danse abstraite ou mieux un spectacle total dans lequel les hommes étaient considérés comme une part de l’environnement qui les entourait et non comme le centre. Les costumes, les masques et autres accessoires transformaient ses interprètes jusqu’à les rendre méconnaissables, parvenant à donner naissance à une autre perception du danseur. Dans son spectacle « Tensile involment » 1955, les corps vêtus de combinaisons avec motifs étaient pris dans une toile inextricable avec laquelle ils faisaient corps.
La chorégraphe et danseuse Carolyn Carlson s’inscrit dans cette lignée. Son spectacle « Blue lady » 1983 (avec le compositeur René Aubry) montre les 4 âges de la vie d’une femme. Le costume participe de la métamorphose ; dans le troisième âge, le tissu de la robe rouge est enroulé autour de son corps ; il se déroule lentement et libère le corps ; la danseuse entame alors le deuxième tableau. Dans le « Roi penché » 2009 , l’un des accessoires constituent une extension expressive du corps et une transposition du sujet : une paire de chaussure à talons disproportionnés fabriqués par Philippe Karpinski* conduisait l’interprète, après les avoir chaussées, à rechercher les mouvements adéquats pour se mouvoir dans l’espace scénique. Dans le spectacle Mundus Imaginalis, conçu à partir d’interprétations libres de peintres tels qu’Egon Schiele, Mark Rothko, la fonction du costume et des jeux de lumières sur les corps mis en mouvement par le récit contribuèrent également à mieux cerner les enjeux du renforcement mutuel de plusieurs disciplines et métiers des arts vivants.
Ces approches firent place à l’inventivité des étudiants qui surent explorer les interrogations, les références, les quelques points de vue exposés ci-dessus. Rachel Burrow, Bénédicte Deplanque et Loretta Karpinski fabriquèrent une kinésphère en métal. La kinésphère est un des éléments du système Laban ; elle s’étend tout autour des membres d’une personne, jusqu’à l’extrémité de ses doigts et pieds tendus dans toutes les directions. Cette sphère imaginaire symbolise l’espace personnel de la personne qui en est le centre. Lors des expérimentations et essais avec le danseur Léo Lequeuche*, cet objet métallique se révélât poser des limites aux mouvements du manipulateur enfermé dans sa bulle ainsi que ralentir ses déplacements, par son poids. Pauline Cahoreau et Amélie Granier conçurent des sortes de costumes avec des rubans élastiques ajustables au corps selon les mouvements à expérimenter. Seok Won, Cha Kae et Han Bing inventèrent la « machine ballon ». Le marcheur, chaussé de gonfleurs, emplit d’air son costume à chaque pas qu’il fait. Plus il se déplace, plus des excroissances se forment. La machine prend alors le pas : le corps qui la contrôlait jusque là, devient presque paralysé, empêché par un corps bouffi. Anais Julien, Charles Loridan, Aurélien Vlna réalisèrent des « cadres » avec du tissu jersey tendu sur châssis de bois apparent. Lors des expérimentations avec et sans mandarine, dans une boite noire ou non, les cadres révélèrent des esquisses de mouvements, des apparitions de parties du corps. Elles donnèrent à voir une sorte de corps à corps avec ces fragments de mur mou et mobile que sont les cadres ; les corps cherchant à s’en dégager.
Cet ARC a donné la possibilité en somme d’expérimenter et de réfléchir sur la complexité des mouvements d’un corps dans des espaces donnés, sur les frottements possibles avec d’autres disciplines artistiques. … Le corps par son expérience peut « s’intégrer à d’autres éléments du savoir et peut même en révéler d’autres aspects ».
corinne melin 